Форум » » Индивидуальный стиль » Ответить
Индивидуальный стиль
illusory doll: В индивидуальном стиле автора как основной категории стилистики художественной литературы нового времени активные элементы литературно-художественного построения структурно сочетаются в единую стилистическую систему, в которой все взаимосвязано и взаимообусловлено. Но, естественно, в литературно-эстетическом восприятии современников эта система не осознается полностью во всей ее сложности и глубине. Выделяются отдельные наиболее бросающиеся в глаза и во вкус приметы. Свойства индивидуального словесно-художественного стиля, по крайней мере, некоторые наиболее поражающие необычностью и новизной черты его, нередко становятся предметом непосредственного подражания и распространяются как мода. Остановимся подробнее на индивидуальном художественном стиле Ф. Сологуба. Формирование поэтического мастерства Сологуба пришлось на 80-е годы, известные своею летаргией в жизни русского общества и искусства. То было «усталое» время, когда прежние идеалы приглушились, отступили. Литературу тех лет охватила та же апатия, особенно коснулось это беллетристики. Ещё в поэзии были яркие фигуры, выразители той эпохи — Надсон, затем Фофанов, которые в такой относительной пустоте были невероятно популярны. Сологуб был в полной мере «человеком 80-х годов», как им были тот же Надсон, Чехов, Горький, и эта мертвизна сидела в каждом, и в каждый из них выражал её совершенно по-своему. Не сразу, постепенно, в поэзии Сологуба начинают звучать новые ноты, характерные только для Сологуба, как поэта; эти стихотворения обладают индивидуальным, неповторимым стилем, что становится очевидным на рубеже 1880-90-х гг. В этот период лирика Сологуба, уже обогащённая наработанными поэтическими приёмами, всё более явственно определяется душевными переживаниями и настроениями, накопившимися и сложившимися за годы провинциальной жизни: нарастающая усталость, болезненная тоска и бессильные порывы опутывают сологубовские стихи. Поэт неутомим в их анализе и поисках их выражения. Различными стремленьями Растерзана душа, И жизнь с её томленьями Темна и хороша. Измученный порывами, Я словно вижу сон, Надеждами пугливыми Взволнован и смущён. Отравленный тревогою, Я всё кого-то жду. Какою же дорогою, Куда же я пойду? (19 сентября 1886) Путь неясен, да и стоит ли куда-то идти... жизнь всё равно «недужная и тщетная», избавиться бы от неё как, отогнать... Так появляются мотивы небытия, предрождения, и — смерти, особенно завладевающие лирической материей Сологуба с начала 1890-х гг. В стихотворении, приведённом выше, отчаяние и тревога автора передаются с помощью следующих стилистических средств: метафоры (стремленьями растерзана душа; отравленный тревогою), эпитеты (темна и хороша; измученный), риторический вопрос (Какою же дорогою, / Куда же я пойду?). Эпитеты являются одним из главных средств изобразительности в лирике Ф. Сологуба. Мы можем найти их и в следующем стихотворении: После жизни недужной и тщетной, После странных и лживых томлений, Мы забудемся сном без видений, Мы потонем во тьме безответной, И пускай на земле, на печальном просторе Льются слёзы людские, бушует ненастье: Не найдёт нас ни бледное, цепкое горе, Ни шумливо-несносное счастье. (1893) Эпитеты «недужной и тщетной», «странных и лживых», «безответной», «печальном», «бледное, цепкое», «шумливо-несносное», выполняющие эмоционально-оценочную функцию, создают картину безысходности. Нельзя не отметить наличие в стихотворении и таких средств изобразительности: метафоры (потонем во тьме безответной; бушует ненастье), анафора (После <…>, / После <…>; Мы <…>, / Мы<…>), фразеологизм (мы забудемся сном). Сам Сологуб относился благоговейно к своему творчеству, — да и как иначе: свой труд, свои темы, свой мир, не похожий ни на кого. Позже К. Чуковский, даже не зная хорошо лично Сологуба, пришёл такому же умозаключению, лишь отталкиваясь от лирики Сологуба. «Он не пишет «эффектных стихов — “просто так” — оттого, что влюбился, или оттого, что сегодня красиво пылала заря, — как пишет множество порою великих поэтов. Он из тех писателей — полуфанатиков, полупророков, которые знают только Бога, только свою душу, только вечность, и только смерть, – чьё творчество, малы они или велики, гениальны или только смешны, — всегда религиозно; пишут ли они о женщине или о солнце, о червяке или о сладострастии — всё это для них озарено их религией».
Ответов - 2
illusory doll: Вопрос 42. Индивидуальные стили Индивидуальный стиль (ИС) – совокупность языковых и стилистико-текстовых особенностей, свойственных речи писателя, ученого, публициста, а также отдельных носителей данного языка. В ИС проявляются интеллектуальные, психологические, личностные, творческие и др. свойства человека. ИС соотносится не с языковой личностью вообще, а с языковой личностью в определенной соц. роли субъекта речи. ИС можно изучать в пределах лишь одного функц. стиля. Понятие ИС традиц. используется в отношении стилей худож. литературы, для описания стиля того или иного писателя, а также стиля отдельного худож. произведения. Однако стихи и проза одного автора образуют единое языковое пространство, грани между отдельными сферами которого, по формулировке В.В.Виноградова, «не привносятся извне, а понимаются из единства, как созидающие его внутренние формы». Правила перехода от одной формы выражения к другой определены законами глубинной семантической связности, в которой «проявляется сущность рефлексии поэта над языком» (В.П.Григорьев). В творчестве определенного автора выделяются тексты, между которыми устанавливается отношение семантич. эквивалентности по разным текстовым параметрам: структуре ситуации, единству концепции, композиционных принципов, подобию тропеической, звуковой и ритмико-синтаксической организации. Отношение, которое возникает между ними, может быть названо автоинтертекстуальным. Обычно среди различных таких текстов находится один, который выступает в роли метатекста (сопрягающего, разъясняющего текста), или автоинтертекста по отношению к остальным; в некоторых других случаях эти тексты составляют текстово-метатекстовую цепочку, взаимно интегрируя смыслы друг друга и проясняя поверхностные семантич. преобразования каждого из них. Ситуативные метатропы – это определенные референтивно-мыслительные комплексы, продиктованные «внутренней смысловой необходимостью» и служащие моделью для внутренних речевых ситуаций. Они имеют соответствия в реальной жизненной, реальной претекстовой (предшествующего текста) и воображаемой ситуациях. К числу таких референтивно-мыслительных комплексов относится, например, ситуация встречи Б.Пастернака с Венецией, которая не раз воспроизводится в его текстах: в двух редакциях стихотворения Венеция (1913, 1928), в Охранной грамоте (все готово стать осязаемым, и даже отзвучавшее, отчетливо взятое арпеджио на канале перед рассветом повисает каким-то членистотелым знаком одиноких в утреннем безлюдье звуков (1929–1931)) и в автобиографическом очерке Люди и положения (1957). Постоянным функц. соотношением в этом «комплексе» оказывается соединение картины Венеции, находящейся в состоянии перехода ото дня к ночи, с одинокими «звуками», отражательным лабиринтом которых в акустической сфере оказываются набережные и Большой канал, в визуальной – звезды (ср. в Охранной грамоте Пастернака строки о воображаемом «созвездии Гитары» над Венецией). Реальность этого целостного референтивно-мыслительного комплекса доказывается тем, что затем этот же ситуативный метатроп был использован И.Бродским в стихотворении Венецианские строфы I (1982): Так смолкают оркестры. Город сродни попытке воздуха удержать ноту от тишины, и дворцы стоят, как сдвинутые пюпитры, плохо освещены. Только фальцет звезды меж телеграфных линий – там, где глубоким сном спит гражданин Перми. Но вода аплодирует, и набережная – как иней, осевший на до-ре-ми. Общим у обоих поэтов на фоне картины Венеции оказывается одно и то же ситуативно-функц. соотношение: колебание между сном и явью, реальностью и воображением, которое обнаруживается прежде всего в зарождении музыкальных звуков и знаков (Висел созвучьем Скорпиона / Трезубец вымерших гитар, <...> В краях подвластных зодиакам, / Был громко одинок аккорд – Венеция Пастернака, 1913), а также в появлении на небе новой звезды (или целого созвездия). Однако «одинокий аккорд», или арпеджио (гитары или мандолины) в небе Венеции Пастернака у Бродского превращается в смолкающие звуки целого оркестра, зато картина созвездия заменена одиноким «фальцетом звезды» на фоне нотных линеек – телеграфных линий. Знаменательно при этом, что фальцет – это самый верхний регистр мужского голоса, у Пастернака же «звуки» в окончательной редакции Венеции связаны с женщиной и феминизированным пространством города. Значит, разница между текстами Пастернака и Бродского (и соответственно их индивидуальными ситуативными «комплексами») состоит в том, что одни и те же референциальные элементы у этих двух поэтов по-разному концептуализируются. Концептуальные метатропы – это некоторые устойчивые мыслительно-функц. зависимости, образующие и синтезирующие обратимые цепочки «ситуация – образ – слово», а также создающие из отдельных референциально-мыслительных комплексов целостную картину мира. Б.Пастернак в Заметках к статье о Блоке определял данные зависимости как «глубокие мировоззрительные источники и резервы, поддерживающие всю систему образов и законы формы...; внутренние константы, постоянные, повторяющиеся за всеми варьяциями и присутствующие в виде обязательной составной части содержанья», которые образуют гармонию «содержанья» и «изощренности техники». К числу подобных «концептуальных констант» в идиостиле самого Пастернака относится всеобщий принцип «одушевленной вещи», согласно которому неодуш. сущности наделяются способностью к ощущению, вещи предстают как эманации и даже транссубстанции физич. и психич. состояний, воспроизводя во внешнем мире внутреннее пространство мира души и чувств (ср. Я белое утро в лицо узнаю (Марбург) и Утро знало меня в лицо, и явилось точно затем, чтобы быть при мне и меня никогда не оставить (Охранная грамота)) – эксплицитная форма отражения путем конверсии актантов. При этом в оппозициях «внутреннее/внешнее», «одушевленное/неодушевленное» в качестве доминирующ. категорий у Пастернака выступают «внутреннее» и «одушевленное». На уровне текста в этом случае происходит языковая игра с категорией одушевленности. Выдвижение на передний план категорий «внутреннее» и «одушевленное» достигается через «метафору болезненного состояния» (Ю.И.Левин). Ср. в цикле Болезнь: Забор привлекало, что дом воспален. Снаружи казалось, у люстр плеврит, где внутреннее состояние больного Я «вырывается наружу» во взаимных отражениях комнаты и сада. Подобный принцип «одушевленной вещи» в идиостиле Пастернака порождает уже не метафорич., а естественный взгляд на мир, который весь населен «живыми содержаньями». Фокусы эмпатии автора-поэта начинают выполнять функцию субъектов речи и внутреннего состояния, так как им приписываются предикаты, которые являются выражением субъективности говорящего: Я чувствовал, он будет вечен, Ужасный говорящий сад. Еще я с улицы за речью Кустов и ставней – не замечен; Заметят – некуда назад: Навек, навек заговорят. (Душная ночь) (http://www.krugosvet.ru/enc/gumanitarnye_nauki/lingvistika/ IDIOSTIL_INDIVIDUALNI_STIL.html)
illusory doll: Индивидуальный стиль – это система содержательных и формальных лингвистических характеристик, присущих произведениям определенного автора, которая делает уникальным воплощенный в этих произведениях авторский способ языкового выражения. На практике данный термин используется применительно к художественным произведениям (как прозаическим, так и поэтическим); применительно к текстам, не относящимся к изящной словесности. Возьмем для примера индивидуальный стиль Сергея Есенина. Одним из наиболее ранних стилистических приёмов Есенина было написание стихов языком, тяготевшим к древнерусской речи (например, «Песнь о Евпатии Коловрате»). Поэт использует для построения образов древнерусские названия, он использует как изобразительное средство такие древние слова, как «нонешный» «пыжня», «дикомысть». Также поэт часто сокращает гласные («гленище» вместо «голенище») и «ё» в ряде прилагательных Есенин на древнерусский манер переводит в «о» («жолтый», «чорный»). С. Есенин часто использует «деревенский язык»; крестьянские корни дают о себе знать почти в каждом стихотворении Есенина о Родине, России. Поэт нередко использует просторечные, разговорные, диалектные слова: Я шёл по дороге в Криушу И тростью сшибал зеленя. Ничто не пробилось мне в душу, Ничто не смутило меня. Струилися запахи сладко, И в мыслях был пьяный туман… Теперь бы с красивой солдаткой Завесть хорошо роман. («Анна Снегина», 1925) Пусть носится над страной, Что казак не ветла на прогоне И в луны мешок травяной Он башку незадаром сронит. («Пугачев», 1921) Образ крестьянской избы в лирике Сергея Есенина – это олицетворение Родины, природы, исторических традиций народа: И теперь, когда вот новым светом И моей коснулась жизнь судьбы, Всё равно остался я поэтом Золотой бревенчатой избы. (1925) Изба-старуха челюстью порога Жуёт пахучий мякиш тишины. (1916) Ещё один любимый образ Сергея Есенина – берёза – очень часто сравнивается с русской девушкой: Я навек за туманы и росы Полюбил у берёзки стан, И её золотистые косы, И холщёвый её сарафан. Зелёная причёска, Девическая грудь, О, тонкая берёзка, Что загляделась в пруд? (1918) Есенинский двойник – клён – предстаёт в стихотворениях в каком-то замысловато-прихотливом виде; соединение гротеска с олицетворением рождает тревожное чувство жалости к этому незащищённому, будто живому существу. И клёны морщатся ушами длинных веток… (1924) Клён ты мой опавший, клён заледенелый, Что стоишь, нагнувшись под метелью белой? … Сам себе казался я таким же клёном, Только не опавшим, а вовсю зелёным. (1925) Индивидуальный стиль Даниила Хармса. Основными приемами создания парадоксального мира для Хармса стали методы, накопленные в фольклоре и метатеза. Поэтический оксюморон создается путем соединения нескольких предложений с противоположным значением: А вы знаете, что НА? А вы знаете, что НЕ? А вы знаете, что БЕ? Что на небе Вместо солнца Скоро будет колесо? Скоро буде золотое Не тарелка, Не лепешка,- А большое колесо! - Ну! Ну! Ну! Ну! Врешь! Врешь! Врешь! Врешь! Ну, тарелка, Ну, лепешка, Ну, еще туда-сюда, А уж если колесо,- Это просто ерунда! ("Врун") Более проста метатеза, стилистическая фигура, нереальность мира в которой подчеркивается перемещением частей близлежащих слов или целых слов в одной фразе (объект меняется местами с субъектом): Иван Топорышкин пошел на охоту, С ним пудель вприпрыжку пошел, как топор Иван провалился бревном на болотo А пудель в реке перепрыгнул забор. ("Иван Топорышкин") Поэтика Хармса берет начало в народной смеховой культуре и основывается на фольклорных приемах комического (оксюморон, метатеза, а также особая рифма, синтаксический и смысловой параллелизм фраз).
полная версия страницы